| تبليغات | X |
ميخواستم بيايم و آنجا توي نظرخواهي تو چيزي بنويسم. مثلن بگويم كه هيچ زني آنطور هنرپيشه و ضعيف به دنيا نميآيد و بعد از نقشهايي كه اجتماع براي زن و مرد ميتراشد و چه ميدانم از اين . . . شعرها ببافم. ناراحتم، غمگين و ترسخورده و . ..و بر من نگير اگر چيزي ميگويم كه بيسر و ته است يا تلخ. ميدانم تو هم حالت ديگر تعريفي ندارد. بايد بشود كه گريه كنم. بايد بشود اينجا بنويسم. فرياد كه نه، بايد سكوت را رعايت كنيم. همه با هم. ببين آن دخترك با آن لبهاي گلگلي انگشت اشارهي كوتاه و چاقش را گذاشته نوك بيني سر بالايش و ميگويد خفه. البته نه اينطوري. به اين وضوح كه نميگويد. ميگويد، يك جوري كه آب توي دلت تكان نخورد ميگويد لطفن سكوت را رعات كنيد. ميگويد حرف نزن "جيگر" خسته ميشي. ميخندي؟ نه؟ خب حق داري. خندهمان نميگيرد ديگر. بدبختي اينجاست گريه هم نميشود كرد. اين بغض لعنتي خفقان آور است يا ميشود گفت اين خفقان، (اما نه "لعنتي") اين خفقان عزيز كه البته براي همهي ما خيلي مفيد است، (و ما خودمان كه خوب و بدمان را نميدانيم) بغض ميآورد سر گلوي آدم. قرار بود دربارهي اثر حرف بزنيم و نه مولف. قرار بود دربارهي كتابي كه نخواندهايم چيزي نگوييم. خب باشد. پس من چيزي نميگويم. مولف هم كه مرده. اصلن غلط ميكند زنده باشد. به خدا نميخواهم چيزي بگويم و دستم بشكند اگر جايي را امضاء كنم يا براي آزادي كسي شمع اينترنتي روشن كنم. خاك بر سرم اگر چنين كاري بكنم وقتي نميتوانم بروم بياستم توي مردم و حرفم را بزنم. خاك بر سر من كه اگر هم حرف بزنم مردم حرفم را نميفهمند. خاك بر سر من كه سر شش دانگ باب مسكوني با آب و گاز و تلفن و برق مشا و سند مالكيت قطعي، بدون پاركينگ و انباري به آدمهاي مثل خودم چنگ و دندان نشان ميدهم. من چنگ نينداختم به خدا. به من گفتند، بيا بنشين حرف بزنيم. گفتند، يعني گفت، يكيشان گفت كه تو منطقي هستي بيا حرف بزنيم با هم. مثل گفتگوي تمدنها. گفتم چشم. بعد ديدم اوضاع يك جور ديگري است. آسمان ابري است، همراه با ريزش گاه به گاه برف و باران و تگرگ و سنگ و خنجر و بمب و من كشيدم كنار. گفتم ما نميشود كه حرف بزنيم و كسي گفت پس لطفن سكوت را رعايت كنيد. بعد سرم را انداختم رفتم توي خيابان. سرم را انداختم پايين. مقنعهي سياه سرم بود. يك مقنعه كه وقتي سر ميكني مثل وقتي كه نامش را مي بري زير گلويت يك طوري ميشود. انگار كسي دست گذاشته درست روي خرخرهات، آنجا كه وقت قرباني كردن گوسفندان چاقو را ميگذارند. سرم پايين بود به خدا. پاچههاي شلوارم را هم ديگر تا نميكنم تا آن دنبالهي چرمي چكمهها آشكار نشود. دوست داشتم. . . يعني خيلي سال بود كه اين چكمههاي بلند را پاي زنها ميديدم و خوشم ميآمد. از آن همنشيني قهوهاي و آبي شلوار جين خوشم ميآمد. حالا اما پاچههاي شلوار را ميكشم تا بيايد برسد لب زمين. مقنعهي سياه هم كه سر ميكنم، سرم را هم كه مياندازم پايين. اما باز نميشود. گوشهايم همينطور ميشنود و چشمها را، آخ كور شوم كه ميبينم. انگار همهجاي كلهام چشم دارم. مثل مگس. كور شوم وقتي ميبينم زنها چه شكلي مقابل ويترين طلافروشي پا به پا ميكنند و مردها چطور توي ازدحام آدمها به آدمهاي ديگر تنه ميزنند و دست ميمالند. كور و كر شوم وقتي ميروم مهماني، اول بگويم من توي مهماني هم سرم پايين است به خدا. خب زن تنها كه باشي. بايد سرت را بيندازي پايين. اشكالي ندارد. والا چلاق شوم اگر جايي را امضاء كرده باشم تا بخواهم قانوني تصويب شود كه اجازه دهد زن تنها سرش را بالا بگيرد. بابا اينها ديگر جوك شده براي ما خودت كه ميداني. من سرم را مياندازم پايين، سكوت را هم حسابي رعايت ميكنم و جز در مورد طرز تهيهي ترشي ليته حرف نميزنم. خيلي هم بخواهم هنرمند باشم از شراره روش درست كردن گلهاي خميري را ميپرسم. خيلي هم بخواهم جلوي فاميل پز بدهم كه زني مستقل هستم از مردهاي فاميل البته با رعايت فاصلهي مطمئنه و همينطور سر پايين در مورد ليزينگ سئوال ميكنم. اما كور شوم كه باز ميبينم چطور داريم دخل همديگر را ميآوريم، خواهر دخل برادر را، برادر دخل پدر را همه دارند دخل هم را ميآورند و البته به من دخلي ندارد و من به خدا حواسم به همه چيز هست. به خصوص خيلي حواسم هست كه امنيت جايي را به خطر نيدازم. مثلن حواسم بود كه امنيت رابطهي عاشقانهي ... و ... يك وقتي به خطر نيوفتد. اگر خداي نكرده كسي ميفهميد كه اينها هنوز كه هنوز است چيزهايي را از هم پنهان ميكنند و توي روي مردم معروفند به زوج خوشبخت، خب مسئولش من بودم. يا اگر ن يك وقتي خسته ميشد از دست ديوانهبازيهاي ف و ميگذاشت و ميرفت، تقصير من بود. ميبيني من به عنوان فردي مسئول در خانواده حواسم به همه چيز هست. در اجتماع هم همينطورم. يعني با اين كه چشمهاي مگسي دارم ولي حواسم هست هرچيزي را كه ميبينم به زبان نياورم. آرايش هم كه نميكنم به خاطر اين است كه امنيت رواني اجتماع به خطر نيوفتد. خب اگر من آن رژ لب صورتي را كه هر وقت ميزنم به لبم انگار فلفل ماليدهام به لب و لوچهام و تمام حوالي دهنم را ميسوزاند (ممكن است رژ لب فاسد شود؟) بمالم به اين خط كج و كولهي دور دهانم و بيافتم توي خيابانها و اتفاقن همان روز يك زني از دست شوهرش كتك بخورد يا يك مردي خسته و افسرده برود خانه؟ خب من فردا بايد توي يك وجب جا بخوابم. خدا را كه خوش نميآيد. پس ببين من حواسم به امنيت اجتماع هم خيلي هست. تازه تو كه نميداني. يعني من نگفتم به تو. من حواسم به امنيت خيلي جاهاي حساستر هم هست. خوب ميدانم اين قلم دست من امانت است و من كه مزدور اين و آن نيستم. من فقط مزدور يك نفر هستم و فقط براي همان يك نفر مينويسم، براي همان خانم ناز و كوچولو كه با انگشت اشارهاش به من ميفهماند كه سكوت را درست و حسابي رعايت كنم. خب من حواسم به امنيت خاطر اين دخترك هم هست. اصلن تصميم گرفتم اگر بشود، يعني اگر بشود يكي يكي اين چشمهاي مگسي را از حدقه دربياورم ديگر ننويسم. اما اين آخري يك چيزي هست كه ميخواهم بدانم. يعني به خدا قسم ميخورم اين آخرين چيزيست كه ميخواهم بدانم. و آن اين كه "اشد مجازات" براي يك نويسنده چي هست؟ حالا دوستهاي آن خانم كوچولو نيايند بگويند بيا كوچولو، بيا جيگر، بيا حاليت كنيم اشد مجازات يعني چه. من كه نويسنده نيستم. فقط این راكه ديدم. فهميدم حتمن توي اين كتابها چيزهايي نوشته كه قبلن خوب بوده، يعني سال 76 يك چيزهايي بوده كه امنيت يك جاهايي را به خطر نميانداخته اما خب امروز لابد مردم ما دل نازكتر شدهاند. حالا من كه كتاب را نخواندهام. يعني من ماست بخورم اگر بروم چيزي را بخوانم كه آسودهگي خاطرم را بريزد به هم. اما فقط ميخواستم بدانم "اشد مجازات" براي كسي كه مينويسد چيست؟
ببينم، تا حالا شده بغض آنقدر خرخرهات را بگيرد كه حالت تهوع بگيري؟ براي من شده.
یاد یار مهربان آید همی
در اين يادداشت كه البته كاملن شخصي است سعي در مكاشفه و كشف پاسخ چراهاي ذهنم را دارم.
اول: خواندم، ورد برهها را ديشب يك نفس خواندم و تمام كه شد آسمان داشت روشن ميشد و خدا شاهد است تمام يك ساعت و نيمي كه وقت داشتم براي خواب با چشمان نيمه باز به سقف خيره مانده بودم و فكر ميكردم به "چراهاي" داستاني كه هنوز گرم بودم از خواندنش.
"وردي كه برهها ميخوانند" را دوست داشتم. لابد به خاطر آن لحن غريب رضا قاسمي كه تلفيقي است از شوخي و تلخي و ترس و اميد. لابد چون مرزهاي وهم و واقعيت گم ميشوند در داستانهاي قاسمي و آدم از اول تا آخر معلق است در فضايي تيره كه ابتدا و انتهايش معلوم نيست. مثل جنين غوطه ميخوري در خودت و ميروي و ميروي ميروي و باز ميگردي سر جاي اولت. ميرسي باز نقطهي آغاز. حركت دوار. اصلن اگر ميشد براي هر داستاني مثل ضربان قلب انسان منحني كارديوگرام ثبت كرد. نوار قلبي قصههاي رضا قاسمي پر ميشود از خطوط دايره و نيم دايره. گفتم غوطه ميخوردم در خود وقت خواندن ورد برهها. غوطه كه بخوري، چرخ كه ميزني، ديگر پايت روي زمين نيست. اشكال دور و برت كش ميآيند از گوشهي چشمت و انتهاي هريك ميرسد به ابتداي ديگري و آدم نميفهمد چه ميبيند و چه ميشنود و كجاست. زمان و مكان از دست ميروند. راستي زمان حال داستان "وردي كه . . . " كجاست. ها. .. خب راوي رفته چشمش را عمل كرده و آن خاطرات همه از ذهنش گذشته، آن كودكي، جواني، آدمها و "حالا" يعني دقيقن كي؟ يعني از بيمارستان درآمده و الان دارد آن خاطرهها را كه از ذهنش گذشته مينويسد؟ نه نه هيچ جا اشاره نداشته كه حالا نشستهام و دارد آن هذيانها را مينويسم. نه. زمان حال از توي بيمارستان شروع شده، بله خودش است. زمان حال از روي تخت بيمارستان شروع شد و ادامه داشته تا لب پنجرهي اتاق راوي و تصوير برج مونپارناس كه در اين رمان شده نماد ترس و عدم امنيت. برجي كه هر لحظه احتمال فرو ريزياش است و اگر چنين شود انگشت اتهام تمام جهان نوك دماغ راوي "ورد برهها" را نشانه گرفته.
دوم: نگاه میکنم به شاخ و برگ درختان، به حاشيهی آسفالت باغ بيمارستان، به رديف ماشينهايی که خاموش و غمزده پارک شدهاند! انگار به فکرهای اينها هم اهميت داده شده. انگار اينها هم منتظرند. مثل من که حالا منتظرم. اين هشتمين بار است. هر بار يک جای تنم را بريدهاند. بار اول تکهای از پوست شومبولم. . .
زبان رضا قاسمي مال خودش است. لحنش مال خودش است. ادا و اطوار ندارد. آهنگ دارد. در فواصل مشخص تلخ و شيرين ميشود. حوصلهات را سر نميبرد. زبان كسي ديگر در كام آدمهاي داستانش نميجنبد. قاسمي نميخواهد با زبان بازي كند يا قصد قدرت نمايي ندارد با زبان آوري. براي همين لحنش صميمي است و به دل مينشيند. خيال ميكنم شاهد اين حرفها هم اين باشد كه از آوردن كلمهاي مثل "شومبول" در ميان آن صف كلماتي كه فضايي شاعرانه ميسازند، باكي ندارد. اين كلمه هم كه ميآيد، بيرون نميزند از كار. ميرود گره ميخورد لاي تارو پودهاي ديگر. از اين دست كلمات خيلي هست، من بيهيچ منظوري اين يكي يادم ماند.
سوم: راستش، اگر زندهام هنوز، اگر گهگاه به نظر میرسد که حتا پُرم از جنبشِ حيات، فقط و فقط مال بیجربزهگیست. میدانم کسی که تا اين سن خودش را نکشته بعد از اين هم نخواهد کشت. به همين قناعت خواهد کرد که، برای بقاء، به طور روزمره نابود کند خود را: با افراط در سيگار؛ با بینظمی در خواب و خوراک؛ با هر چيز که بکشد اما در درازای ايام؛ در مرگ بیصدا.
نوعي مرگانديشي بر فضاي اين رمان حاكم است كه مرا ياد آثار هدايت مياندازد. به خصوص اين چند خط بالا "زنده به گور"ش را به خاطرم ميآورد. "وردي كه برهها ميخوانند" سر و تهش پر است از آدمهايي كه ميميرند، كه كشته ميشوند، كه خودكشي ميكنند، كه ذره ذره مثله ميشوند و ميروند تا مرگ. اصلن چه زن باشي و چه مرد همان دم كه از توي زهدان، آن جاي امن، پرتاپ شوي بيرون شروع ميكنند به تكه تكه كردنت. آدمهاي رضا قاسمي به دنيا ميآيند تا بميرند.
چهارم: چرا مینويسم اين ها را؟ من میخواستم از چهلمين پله بگويم؛ از آن سهتار جادويی. خب، وقتی بگويند «تو راه نرو جيگر، همينطور دراز بکش و فکر کن»، معلوم است ديگر، فکرهای آدم هم اينطوری میشوند...
رضا قاسمي اين رمان را بداهه نوشته. يعني چه؟ خودش پايان كار در چند صفحه پشت صحنهي خلقت را نوشته. بخوانيد متوجه ميشويد. داستان شكل گرفته از رشتهاي خاطرات پراكنده كه همه بايد جايي به هم برسند تا بشود ريسماني محكم كه بشود به آن چنگ زد و كشيد بالا. كدام بالا؟ بالاي "قلهي دانستن". يا اين كه انگار من خواننده ابتداي كار ميافتم ته يك چاه عميق و تاريك كه دستمال و كورمال سر اين رشته را پيدا ميكنم و خودم را ميكشم بالا تا روشنايي بيرون چاه. حالا نويسنده چهقدر موفق بوده در هدايت من و كجاها خودش هم حتا گيج زده، تا آن جا كه من فهميدم ميگويم. اما قبل از آن ميخواهم بگويم با يك جمله كه اين بالا آوردهام و مال ابتداي داستان است (صفحهي پانزده) نويسنده تكليف من و خودش را روشن كرده. يعني تا ميآيي از خودت بپرسي كه چرا؟ كه چه؟ اصلن اين همه رفت و برگشت زماني كه راوي دچارش است چرا بايد حالا اتفاق بيافتد؟ نويسنده جوابش را از آستين بيرون ميكشد و اول كار سنگش را وا ميكند. اين خوب است. خيلي خوب است. اما كافي نيست. يعني چرايي اتفاقات درست از آب درآمده اما چهگونگي آن، نه. ميخواهم بگويم اگر آدمهاي داستان را عاملي بدانيم براي اين كه اتفاقي را چهگونه راه بيندازيم. يعني آدمها باشند مهرههايي كه چيده ميشوند توسط ما تا يك حادثه جور در بيايد، بايد گفت اين داستان پر است از آدمهايي (مهرههايي) كه به درد داستان نميخورند. خانم "س" كه به قول راوي در شكل و شمايل به خانم "ش" ميماند و فقط چيزكي كم دارد از او (چيزي به قدر همان چند نقطهي ناچيز انگار) اصلن بود و نبودش عليالسويه است. همسر راوي كه تا آخر مرا منتظر گذاشت تا غير از آن يكي دو جمله كه قربانصدقهي شوهرش ميرفت و آن يك جملهي "مرتيكه خجالت نميكشي. . . " كه تلفني مرحمت فرمودند، حركتي از خودش بروز دهد، خواهران و برادرهاي راوي كه چيزي در حد سايه هم نبودند در داستان. از آن تكههاي اضافي بود كه نويسنده بايد ميبريد و ميانداختشان دور، حتا اگر در واقعيت زندگي قاسمي وجود داشتند. اصلن چيزي كه باعث ميشود آدم شك كند به اين كه اين رمان را ميشود به عنوان اثري قائم به ذات در نظر گرفت، همين است. من خيال ميكنم (شايد خيالم راهش را اشتباه رفته باشد) كه اين رمان بسيار تكيه دارد بر دانستههاي من از رضا قاسمي كه به واسطهي خواندن دو رمان ديگرش، الواح شيشهاياش، مصاحبههايش، سايتش و حتا لينكهايي كه در سايتش ميگذارد، به دست آوردهام. يعني اين اثر بدون مولفش . . . نميدانم. بايد بروم ذهنم را بشورم از هرچه از رضا قاسمي خواندهام تا حالا و ببينم آن وقت ميشود به خودم بقبولانم كه نويسنده وقت نوشتن اثر با خودش فاصله گرفته يا نه. و اگر غير از اين باشد و نويسنده نيمي از داستان را درون خودش زندگي كرده باشد، من از اين بيرون آدمهايي را ميبينم كه دليل بودنشان برايم معلوم نيست.
پنجم: اين شايد تكرار قسمت قبل باشد اما ميگويم تا يادم بماند. شيوهاي كه رضا قاسمي داشته در اين رمان تا آن خاطرات پراكنده به انسجام برسند، روشي بوده كه من به غريزه تصور ميكنم در موسيقي هم مورد استفاده قرار ميگيرد. يعني يك تم اصلي است كه كش و قوس دارد و زير و بم و بالا و پايين و نوايي ديگر مدام در فواصل معين تكرار ميشود بين آن قسمت اصلي. در اين رمان هم من چنين رفتاري ديدم. مثلن موتيف ساختن ساز چهلم مدام در داستان تكرار ميشد و روايت حول همين محور ميچرخيد. تقريبن ميشود گفت ماجرايي (نه شخصيتي) در داستان نبود كه اضافه به نظر بيايد جز بعضي رفتارهاي خانم "ش" كه با منطق داستانياش جور نبود. يعني شخصيتي كه راوي از او مي سازد براي ما دختر بيست و يك سالهاي است كه رفتار چهل سالهها را دارد حالا اين آدم چطور يكهو كم ميآورد و شروع ميكند از اين شاخه به آن شاخه پريدن و بعد آن ماجراي عمل سينهها و اتفاقي كه روي تخت کينهزوتراپ ميافتد با منطق دنياي "ش" جور نيست. در فرانسه كه ترس تيغ و اسيد نبود چه مزاحمتي از طرف چه كسي بود كه باعث شد راوي و دخترك بگذرند از هم؟ ديگر، چرايي جدايي راوي از همسرش است كه هيچ جاي داستان اشارهاي به آن نشده و روي هوا ول مانده. باز كه فكر ميكنم ميبينم يك چرخ رابطهي راوي و "ش" هم لنگ ميزد. اين را شايد بشود در قسمت ششم بگويم.
ششم: همينطور که حرف میزد مرا که دائم دور و برش بودم بغل میکرد، میبوسيد و سرم را، انگار فروکند در بالش، فرو میکرد توی چارزانوش. گاه که از روی نرمی رانهای گوشتالود سرم سُر میخورد درست وسطِ پا بوی ناشناسی به مشامم میخورد که انگار تعلق داشت به يک صندوقچهی قديمی رازآميز، و من هروقت صحبت بهشت میشد ياد اين بوی دلانگيز میافتادم.
مثل هر رمان ديگري "وردي كه برهها ميخوانند" هم چند تا شخصيت اصلي داشت و چند شخصيت فرعي كه بعضي به حد كافي پرداخت شده بودند و بعضي هم كه . . . اما اگر اصليترين شخصيت داستان را خود راوي بگيريم ميشود گفت (خيلي دوست دارم بگويم از ديدگاه يونگي بررسياش كردم اين آدم را) يك كودك به تمام معناست. كودكي كه بند نافش را كه بريدند، يكباره از زهدان مادر پرت ميشود ميان دنيايي كه بيامنيتي محض است و از لحظهي تولد بايد مدام "از دست بدهد." كودك درون راوي مدام در مرحلهي "باور مشكل" ميماند. او تلخيها را ميبيند و بعدها كه نوازنده ميشود يا مينويسد ميتواند رنجش را بيان كند اما يك گام بيشتر از اين نميرود. او مثل كودكي يتيم است كه ماتم گرفته و منتظر مادري است تا برايش آغوش بگشايد. شايد بشود گفت غيراز "پروين" تمام زنهايي كه در زندگي راوي ميآيند به نوعي مادرش هستند يا راوي به اصرار ميخواهد آنها را مادر خود بكند. مادر تني كه رفتاري حمايت كننده در برابر خشونت پدر دارد. هلنا كه نماد آرامش و سكوت و سكون است. همان چيزي كه راوي كم دارد در زندگياش. خانم عبادي علاوه بر جذابيتهاي زنانه راهبر و راه گشاست. ننه دوشنبه كه مادر تمام جهان بود و حتا "ش" كه جاي دختر راوي است، وقتي ميشود معشوقش طبق قراري ناگفته بايد حواسش به سلامت مرد، خورد و خوراكش، سر و وضعش، موقعيت اجتماعياش و . . . باشد. رفتاري كه شايد بشود از يك مادر در قبال فرزندش انتظار داشت. "س" هم كه ميآيد مينشيند جاي "ش" تا جبران چهرهي نه خيلي زيبايش را بكند. اين رفتار از راوي كمكم موجودي ميسازد سربار كه وقت دردسر پناه ميگيرد توي لاك خودش. مثلن وقتي دخترك بيست و يك ساله از مردي همسن پدرش (كه البته عقل حكم ميكند حواسش بيش از اينها جمع باشد) باردار ميشود، حضور مرد براي همراهي دختر تا دم در بيمارستاني كه قرار است سقط جنين انجام شود در حد تعارفي خشك و خالي است كه آن هم با امتناع كمرنگ دختر پا پس ميكشد. از آن كشمكشي كه به طور منطقي دختري در اين سن و سال بعد از چنين اتفاقي دچارش ميشود ما هيچ تصويري نداريم در حالي كه نيمي از رمان در مورد تحمل ترس و درد قبل و بعد از عمل جراحي راوي است. نميدانم اين از زنانهگي من است يا ضعف شخصيت راوي كه من خيال ميكنم عجب مرد خودخواه لوسي! البته شايد نشود اين را به پاي ضعف كار نوشت، چرا كه قرار نیست آدمهاي داستان اسطوره باشند. اما باز اين لوس بازيها (به زعم من البته) با آن تلاش براي رسيدن تا ساز چهلم و آن دست و پا زدن براي پيدا كردن نام اعظم، آن جراحات روح و جسم به خاطر يافتن، جور در نميآيد. راستي تا يادم نرفته "ش" در پايان داستان رفتاري از خودش بروز ميدهد كه من متوجه نشدم اصلن نمايش چنين چيزي چه لزومي داشت و ميخواست چه وجهي از شخصيت دخترك را نشان دهد.
يک شب، همينطور که دراز کشيده بوديم کنارِ هم و داشتم نامههای پدرش را میخواندم. ناگهان زدم روی دستاش: «خجالت بکش دختر!»
ـ چرااا؟
ـ آخر، تو همين حالا...!
ـ خب دست خودم نيست.
ـ چرا؟
ـ عادت است. وقتی جدا شدند از هم، پدرم مرا برد پيش مادربزرگام. خودش دائم يا سفر بود يا دنبال کار پسگرفتن اموال مصادره شدهاش. تمام مدت من بودم و يک پيرزن شصت ساله که يک کلمه فارسی بلد نبود. خب، من هم حوصلهام سر میرفت. يک روز مادربزرگ انبر داغ را از توی منقل آتش بيرون آورد و گذاشت رو اينجام. با اين حال از سرم نيفتاد. خب تقصير من چه بود؟ توی خانه حوصلهام سر میرفت، بيرون هم که نمیگذاشتند بروم.
يعني فقط محض سرگرمي؟ خب كه چه؟
هفتم: پرسش: چرا آلت تناسلي مردان چيزي است جدا از ديگر اجزاي وجودشان؟ يعني آن راه خودش را ميرود و صاحبش يك ور ديگر؟ تمام مدتي كه رمان را ميخواندم اين فكر مثل شبپره توي ذهنم پرپر ميزد.
هشتم: مردان از نگاه راوي اين داستان در جبههي مخالف زنان قرار ميگيرند. مردان وقتي صاحب قدرتند. پدر، گنده لاتها، بلده كارها، گاه ماموران دولت معمولن ديكتاتور و مذهبي متعصب، بزن بهادر، ترياكي، دائمالخمر، بچهباز و يا شكنجهگر هستند. اين به نقش مادرانه زنان و رفتار پناه جويانهي راوي بيشتر دامن ميزند.
نهم: ديدن اتفاقي آدمها كه تا آن جا كه يادم مانده سه بار و دقيقن دو تايش را با جزييات به خاطر دارم (ملاقات اتفاقي ننهشنبه و هلنا) با منطق داستان جور درنميآيد و خيلي ناگهاني اتفاق ميافتد و هيچ جاي تعجبي هم براي راوي نميگذارد. يعني راوي آن قدر عادي ميگذرد از اين ماجرا كه من خواننده خجالت ميكشم تعجب كنم چطور در اين دنياي دراندردشت، بي هيچ تلاشي آدم مدام آدمهاي گذشتهي دور زندگياش را ببيند.
دهم: وقتي داستان را نه روي نسخهي پيدياف كه در قالب وورد (word) ميخوانم انگار ميكنم دست خط خود نويسنده باشد. با خودم فكر ميكنم نكند اين همان متني است كه يك سره تايپ شده تا بشود داستان. انگار چك نويس نويسندهاي را بخواني و بخواهي از خط خوردهگيهايش درس بگيري، گرچه اين يكي خط خوردهگي ندارد اما انگار شريك حسش باشي همان حس دم نوشتن كه توي همهي نويسندهگان يكي است. حالا خواه رضا قاسمي باشي يا گلشيري يا صادق هدايت يا حتا كسي مثل من كه سر دوراهي مانده، حسش براي همهي "ماها" كه مينويسيم به خدا يكي است آن دم، آن لحظه.
يازدهم: هيچ باكي ندارم بگويم "ماها"، هيچ ترسي ندارم از آوردن اسم خودم كنار آدم بزرگها. كيف ميكنم از تخيلش.
خوابي سپينود؟
چيزي نميگويي، پس خوابي. لابد ديشب تا دير وقت نشسته بودي پاي كامپيوتر و ورد ميخواندي؟ ها؟ من نه. ديشب يك صفحه خواندم و بعد ولو شدم جلوي شومينه. بيرون باران ميباريد. حالا آفتاب است. ديروز سرد بود. امروز شومينه را خاموش كرديم و در و پنجرهها را باز گذاشتيم و احساسمان دارد حسابي هوا ميخورد. ديشب نميدانم تا ساعت چند داشتم بهرام مرادي را ميخواندم. همان كه عكس روي جلدش مرديست كه آن طرف خيابان ايستاده زير درخت. "آن ور خيابان؟" ياد آن مستي افتادم كه دائم از اين طرف خيابان ميرفت آن طرف و ميپرسيد از عابران كه آن ور خيابان كجاست و مدام حوالهاش ميدادند آن طرف ديگر و لابد همينطور كه ميپرسيده و ميرفته، سكندري هم ميخورده و سكسكه هم ميكرده. حالا شده حكايت من كه خواب ديده بودم توي راهروهاي آپارتماني هستم حیران پشت درهای بسته. فقط يك در نيمه بازبود يا نه كاملن باز كه ميشد از آنجا ديد گلشيري با آن رفيق نجيبمان نشسته روي تختي كه مثل تختهاي رستورانهاي تابستاني فرحزاد فرش شده و دارد به من اشاره ميكند كه در خروجي آن طرف است. و خيال كنم همان وقتها بود كه ماجراي آن داستان بلند كه هنوز همينطور دست به دست ميگردد و رفت حتا تا كپنهاك و باز برگشت و حالا جايي در غرب تهران سرگردان است، آغاز شد. آنوقتها يونگ مونگ حاليم نبود اما حالا ميدانم كه آن خوابم معنايش اين است كه داستان بايد محوريت داشته باشد. شوخي نميكنم آن خواب و آن اشارهي هوشنگخان معنايش اين بود كه بايد چيزي را كه راوي دارد به خاطرش روايت ميكند، يعني بهانهاي كه به واسطهي آن كلمات مينشينند كنار هم تا داستاني، داستان شود، بايد جا به جا هي تكرار شود توي داستان. مثل موتيف. مثل همين ورد رضا قاسمي كه بهانهاش رفتن تا پلهي سي و نهم است و چند تا داستان ديگر هم به موازات ماجراي اصلي در حركتند كه البته همه با هم در ارتباطند مثل رودهاي موازي كه به يك دريا ميريزند.
يادت هست سپينود به تو گفته بودم، به آزاده هم و به آن رفيقمان هم گفتم، يادم هست كه گوشي تلفن را چسبانده بودم به گوشم راه ميرفتم و با نوك انگشتهاي پايم همينطور كه حرف ميزدم گوشهي پتو را بلند كردم و گوشي را نگه داشتم بين گوش و شانهام و بالشت را گذاشتم توي كمد رختخوابها و همين وقت بود انگار كه گفتم من آن ايرادي را كه شما ميگوييد، نميبينم. حالا اما ديدم. خب خدارو شكر بعد از چهار، پنج سال گدايي كردن راه و رسم شب جمعهها را ياد گرفتم، حالا گيريم شب جمعهي ما با شب جمعهي آدم حسابيها تومني صنار توفير داشته باشد، مهم نيست. مهم محوريت داستان است كه من فهميدم چيست و گفته بودم كه اگر بفهمم يعني چه و اين ايراد را ببينم در كارم ميشود درستش كنم. حالا با خواندن اوراد رضا قاسمي و قدم زن كنارخيابانهاي برلن و نشستن زير سايهي درختانش، دارد نرم نرم حاليم ميشود ماجرا از چه قرار است. حالا اينها را بگذار كنار اين كه "نشسته باشي لب پنجره و از اول فروردين تا حالا، دو تا كلاغ زاغي را چوب بزني و خيره شوي كه چطور خار و خاشاك را به منقار ميگيرند و ميروند و ميآيند و هي خاشاك از لاي منقارشان سر ميخورد و ميافتد و يا آن بالا كه رسيدند باد ميآيد لانهي نيمه ساخته را با خودش ميبرد" و يا مسيج، ببخشيد پيامهاي كوتاه كه با اين جمله شروع ميشود: خوابي؟ و ختم ميشود به تلفنهاي شبانه و گاه بامدادي و شخم زدن حاشيهي ادبيات و خود ادبيات و اين ور ادبيات و اون ور ادبيات و وسط ادبيات و . . . و بعد هم اضافه كن به همهي اينها يك صداي خشدار دههي چهلي كه خودت هم با تمام دوستي كه با هم داريم يكبار خيلي شيطاني گفتي عجب صدايي! و يك چنين صدايي هر روز صبح زير گوشت باشد و بگويد مزخرف نگو و جهان آنجورها هم كه تو ميگويي ناجور نيست و تازه شب قبل از امروز صبحاش هم گفته باشد: بيا زير اين نامهي حمايت از زنان را امضاء كن و تو گفته باشي من ميترسم و اصلن من چه خيري ديدهام از زنانهگيام كه حالا بخواهم مدافعش باشم و آن صداي خشدار گفته باشد مگر بد گذشت آن شب؟ و تو داغ شوي از اين حرفها . . . خب هر گلابي غير از من هم بود با اين همه خط و ربط بايد ميفهميد اين محوريت داستان چيست.
ببينم هنوز خوابي سپينود؟
مكان در آثار فرخفال كاركردي كليدي دارد. توصيف مغازهها، كافههاي تعطيل شده، كتابفروشي خلوت، كوچهها، پاركها همه حالتي تيپيك به عنصر مكان ميدهد. يعني مكانها و نمايش حركت قهرمان داستان كه معمولن خود راوي است در اين فضا، پيام داستان يا حرفي را كه نويسنده سعي دارد بگويد يا حسي را كه ميخواهد بيدار كند، به خواننده ميرساند. خلاصه اين كه در شيوهي روايت فرخفال "فضا" نقشي هم پاي شخصيتهاي داستان را دارد.
قبلن گفتم كه راوي داستانهاي فرخفال اول شخص است و اين داستان را ميبرد به سمت تكگويي و ذهني نگري و در نهايت باعث ميشود خواننده دقت و تمركز زيادي روي موضوع داستان پيدا كند. اگرچه معمولن موضوع خاصي در كار نيست و فقط ما درگير نگاه ويژهي نويسنده به اشياء هستيم به طور مثال در داستان "برجي براي خاموشي" ما اتفاق يا حتا خط روايتي نداريم، تنها شكل ظاهري برجي قديمي است كه توصيف ميشود يا در داستان "همه از يك خون" يا "كوهنوردان" كه باز ماجرايي در كار نيست.
اما اتفاقي كه در داستانهاي فرخفال ميافتد جاي ديگري است، در زبان. بيقراري، غربت، سرگشتگي، ياس مفاهيمي هستند كه در زبان اين نويسنده جاري است. زبان و لحن راوي با فضا و زماني كه آن را روايت ميكند چنان در هم تنيدهاند كه نبود هر كدام از اين فاكتورها داستان را فلج ميكند. داستان "آه استانبول" نمونهي روشن و كاملي است از اين قدرت نويسنده. فضاي داستان به تمامي در رنگي خاكستري حل شده و بعد توصيف خيابانها و مغازهها، آدمها و گفتگوي بينشان همه در خدمت نقل روايت آدمهايي است كه دچار گريزي ناگزيرند. ذهنيگوييهاي راوي در اين داستان نشان از روحي سرگردان دارد كه بي تعلق به هيچ زمان و مكاني معلق مانده و اين شايد مفهوم غربت محض باشد. اين حالت سرگرداني و بيتعلقي در داستان "گردشهاي عصرانه" هم نمود دارد. كابوس ميان مرگ و زندگي و برزخي كه آدمهاي داستان به آن دچارند در خودگوييهاي راوي كاملن نمايان است. داستانهاي فرخفال به شدت ذهني است. اين روايات نتيجهي ذهني شكسته و دوپاره شده است. ذهني درگير "اينجا" كه به طور كلي مايوس كننده است و "آنجايي" كه چشماندازي گنگ، غريبه و ناشناس دارد. ذهني كه درگير زمان "حال" است، حالي به قول براهني "تحميل شده و ناسازگار" و ذهني كه در "گذشته" مانده و خاطره نشخوار ميكند.
به نظر من زبان اتفاقي بزرگ در داستانهاي فرخفال است، چرا كه زبان در آثار اين نويسنده وسيلهاي براي بيان احساسات نيست كه خود به تنهايي حسي است كه گاه آشنا و گاه بيگانه و نو است براي ما. اين قدرت نويسنده در زبان گاه آنقدر برجسته ميشود كه جنبهي نمايشي پيدا ميكند و خود عاملي باز دارنده و كند كننده ميشود. اين حالت به خصوص در داستاني مثل "قلعهي خاموش" كه ماجرا و اتفاقي خاص در روايت داستان نداريم مشخصتر است. خواننده در داستانهاي فرخفال با زباني مواجه است كه ذره ذره تصوير ميسازد و خود مثل يكي از شخصيتهاي داستان، روايت را پيش ميبرد.
آدمهاي فرخفال غريبهاند، چه در سرزمين مادري و چه در غربت كه هيچ ريشه ندارند. ريشهي اين آدمها انگار در جايي دور است، در زماني دور دور.
منابع:
روش طبخ داستانهاي پست مدرني- حسن محمودي- روزنامه شرق
مقدمهاي بر جريان كافه نشيني و ادبيات داستاني- مهدي يزدانخرم- شرق
شعري هست كه ميآيد- رضا فرخفال
آه استانبول- رضا فرخفال- انتشارات اسپرك- 1368
مصاحبه با رضا براهني (؟)
در گام نخست چيزي كه بيش از همه در آثار فرخفال (لااقل آن چه من از ايشان خواندم) برجسته است لحن جاري در داستان است كه خواننده را به اين نتيجه ميرساند كه اين خود نويسنده است كه دارد حرف ميزند. يعني برخلاف اكثر آثار ادبي كه نويسنده سعي ميكند با خودش فاصله بگيرد، اتفاقن فرخفال معمولن بيواسطه و مستقيمن خواننده را مخاطب عقايد و افكار خود قرار ميدهد. راوي فرخفال اول شخص است. "مني" كه همه چيز از نظرگاه او روايت ميشود و اگرچه سعي دارد نگاهي سرد و لحني گزارشي داشته باشد اما وقتي گفتهها و ناگفتههايش را كنار هم قرار دهيم ميتوانيم از ايده و روش فكرياش آگاه شويم. راوي فرخفال داستان نميگويد. واقعهايي را تعريف نميكند بلكه با ساختن تصوير و جزييپردازي خواننده را ميان اتفاقي ميبرد كه ظاهرن حادثهي مهمي هم نيست. راوي با خودگويي مدام كمكم به شبهات و تصوراتش شكل ميدهد و داستان را در زمان حال پيش ميبرد و خواننده را لحظه لحظه همراه خود ميكند. "من" راوي در تمام داستانهاي اين نويسنده لحني يكسان دارد و خواننده را به اين نتيجه ميرساند كه تمام قصهها را يك نفر روايت ميكند. روشنفكري كه تحت تاثير تغييرات اجتماعي سالهاي پس از انقلاب دچار ياس و سرخوردهگي است. البته در مجموعه داستان "آه استانبول" ميشود سراغ راويهاي ديگري را هم گرفت. دختري كه از خانوادهاش ميگويد، يا كوهنوردي كه شرح گردشهاي دستجمعيشان را ميدهد. اما در همهي اين روايات چيزي كه مشترك است فضاي خاكستري، وهمآلود، غمانگيز و گاه ترسآور داستان است.
در داستان "آه استانبول" نويسنده صريحن به فضاي سالهاي پس از انقلاب و مهاجرتهاي اجباري اشاره ميكند. نميدانم ميشود اين داستان را در گروه داستانهاي سياسي قرار داد يا نه اما اگر چنين باشد بايد گفت اين شكل از سياسي نويسي در مقايسه با روشي كه مثلن گلشيري در پيش گرفته بود، موفقتر است. چرا كه كسي مانند گلشيري در آثاري كه وجه سياسياش پر رنگ بود گاه به ورطهي شعار دادن ميافتاد. انگار نويسنده آنقدر از چيزي رنجيده باشد كه ناگهان توجهاش از ادبيت داستان معطوف اعتراضات سياسي بشود و تا آنجا پيش برود كه جاي داستان مقاله بنويسد (البته در مورد آثار گلشيري به اين شدت نبوده). به خيال من اين از ارزش ادبي داستان كم ميكند و علاوه بر آن باعث ميشود داستان تاريخ مصرف پيدا كند. يعني سالهاي بعد كه زهر آن چه بر مردم گذشته بود گرفته شود يا آن همه ناكاميها از خاطر تاريخ برود، ما با داستاني مواجهايم پر از شعار و گاه حتا نك و ناله كه چنگي به دل نميزند. ادبيات سياسي معمولن چيزي را گفته كه مردم خود بر آن آگاهند. شايد نويسندهگان اين نوع آثار بايد بيشتر به "چگونه" گفتن توجه كنند تا "چه" گفتن. اما نتيجهي كاري كه فرخفال در "آه استانبول" كرده اثري قائم به ذات است. روايتي پر از تصاويري كه قضاوت نميكند بلكه تنها نمايش ميدهد. نميگويد مردم مايوس و ترسخوردهاند كه اين نااميدي و بيم را در ديوار و در خانهها و پيچ كوچهها نشان ميدهد. در آثار فرخفال اگرچه اجتماع و روابط آن پايهي اصلي و در واقع بهانهي روايت است اما وضعيت اجتماعي به رخ كشيده نميشود، بلكه فضايي كه داستان در آن اتفاق ميافتد خود مايهي اصلي داستان را در دل دارد.